主持人

主持人

邵燕君教授（北京大学文学讲习所副所长）

观察者

莫　言（诺贝尔文学奖获得者、北京师范大学教授、北京大学文学讲习所顾问）

曹文轩（北京大学博雅讲席教授、北京大学文学讲习所所长）

陈晓明（北京大学中文系教授）

李敬泽（中国作家协会党组成员、副主席、书记处书记）

李　洱（作家、中国现代文学馆副馆长）

王　尧（苏州大学文学院中文系教授）

张　柠（北京师范大学文学院教授）

黄发有（山东大学教授，山东省作协主席）

梁　鸿（作家、中国人民大学文学院教授）

葛红兵（上海大学中文系教授）

徐则臣（作家、《人民文学》杂志副主编）

崔曼莉（作家、毕业于南京大学中文系）

盛可以（作家）

李　浩（作家、河北师范大学文学院教授）

石一枫（作家、《当代》杂志资深编辑）

走　走（作家、《收获》杂志APP开发运营负责人）

黄　平（华东师范大学中文系教授）

张怡微（作家、复旦大学中文系专业教师）

飞　氘（科幻作家、清华大学中文系副教授）

王　祥（作家、鲁迅文学院教授）

步非烟（新武侠作家、中国人民大学国学院副教授）

善　水（网络作家、温州市作协会员）

作家是天生的吗？作家可以培养吗？文学是可以教的吗？作家是怎样炼成的？上世纪流传的说法是：中文系不培养作家。事实也是如此，无论中国还是国外，很多作家都不是文学专业出身，有的甚至大学都没上过。然而在国外，很多大学早已开设以教授文学创作为主的创意写作学院或者写作课程。新世纪以来，复旦大学、中国人民大学、清华大学等高校相继设立了创意写作学院。年，北京大学成立了文学讲习所。无论是创意写作学院还是文学讲习所，似乎都是奔着培养作家的目标而来……本期非常观察由北大文学讲习所和《江南》杂志联合发起，邵燕君教授主持。邵燕君教授邀请了莫言、李敬泽等相关人士，就相关话题展开探讨。

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邵燕君：自上世纪30年代美国爱荷华大学建立创意写作系统（CreativeWritingSystem）以来，由大学培养创意写作人才的教育模式已被世界广为接受。年，复旦大学首设创意写作专业。其后，上海大学、西北大学、北京师范大学、中国人民大学、同济大学、南京大学、清华大学、华东师范大学等院校也相继建立相关机构。北京大学中文系自年招收第一位写作方向硕士至今，亦长期致力于大学文学教育与写作能力培养的探索，不久前又成立了北京大学文学讲习所……创意写作在中国大陆高校正呈现出蓬勃发展的势头，与此同时也一直存在着一些质疑。比如，创意写作如果只是一门实践性的专业，它又如何能学科化？如果成功地实现了学科化，被纳入了严整的学科体制内，它不是又走到了创立时初衷的反面吗？文学创作真的能在课堂上教授吗？大学能培养作家吗？作家是怎样炼成的？请您就以上感兴趣的话题谈谈您的看法。

莫　言：这个问题已经被讨论得很多了。事实上文学创作已经进入课堂，一方面促进文学教育，一方面老师在课堂上与同学认真研讨创作，有助于教学相长，这也是大学精神的一种体现。现在一些大学不仅开设写作课，还培养文学创作方向的硕士、博士。作家的培养有很多种途径，大学的文学创作课只是其中一种。北京师范大学国际写作中心参照爱荷华国际写作项目的工作模式，先后创建了几个工作坊，其中的“名师写作指导工作坊”就是为了研讨学生创作，提供修改意见，传达“好作品”观念。作家、学者研讨学生作品，指导学生创作。

曹文轩：“大学不培养作家”这一论断，或者说这一“规矩”的出现，自有其特定的历史原因，对其逻辑建立的起点做追根溯源式的分析，时机似乎还不成熟。与“大学不培养作家”相对应的另一个结论是“大学不养作家”。这个结论是否可靠，对其论证相对容易一些。我们对历史的遗忘，其速度之快令人吃惊。仅仅过去几十年，我们就忘记了这样一个历史事实：在中国现代文学史上，在那些占一席位置的作家之中，有相当一部分人，当年都在大学任教或经常到大学任教：鲁迅、沈从文、徐志摩、闻一多、朱自清、废名、吴组缃、林庚等等。当今国外，有许多一流的作家在大学任教。纳博科夫、索尔·贝娄都是十分出色的大学教员，还有米兰·昆德拉等。至于不太有名的作家在大学任教就更多了。他们开设的课程是关于文学创作的，经过多年的教学实践，现在已经有了大量这方面的教材。

大学对于作家的意义究竟是什么？我想是不是可以这样看：大学对培养作家和作家的生存，提供了一个难得的环境。它除了能在理性上给予人足够的力量，让理性之光照亮自身的生活矿藏，激发出必要的艺术感觉之外，还有一个极为重要的价值：它酿造了一个作家在从事创作时所必要的冷静氛围。纳博科夫在谈到大学与作家的关系时，非常在意一种气息——学府气息。他认为当代作家极需要得到这种气息。它可以帮助作家获得一种良好的创作心态。这种肃穆而纯净的气息，将有助于作家洗涤在生活的滚滚洪流中所滋生的浮躁气息，将会使作家获得一种与生活拉开的反倒有助于作家分析生活的必要距离。大学的高楼深院所特有的氛围，会起一种净化作用。当年第一届作家班从鲁迅文学院正式搬进北大时，我对他们说：高楼深院将给予你们的最宝贵的东西也许并不是知识，而是一种氛围。

另外，经验对一个作家而言，当然是至关重要的，但我们不能承认对于经验范围的画地为牢，不能将经验看成是文学创作的唯一财富。就一个作家而言，若无厚实的文化照拂与文学的修养，经验实际上是不存在的。一个作家的写作过程其实就是一个不住挣脱瓶颈而终于进入自由而广阔的世界的过程。写作到了最后，不只是依赖经验了，而是依靠知识所形成的不断开发经验、延伸经验、扩展经验的力量。千万不要以为海明威只是一个喜欢泡酒吧、咖啡厅，喜欢拳击、打猎的人，我参观过他在哈瓦那郊区的别墅，我知道，他是一个地道的读书人。如果谁以为他只是因为喜欢打鱼就写出了《老人与海》，那就大错特错了。

上世纪30年代，在爱荷华大学率先设立创意写作专业时，这项新兴的学科教育模式并没有立即为大众所接受，来自学界和媒体的大量批评称其为工业化的流水线，妄图复制作家模式。事实上，没有哪个领域的优秀人物是能够被教育机构按照预期的模式“定制培养”出来的，作家与创意写作机构亦然。爱荷华大学对此的回应表明了一个基本理念：“作家或许不能被教出来，但可以被鼓励。”时至今日，从英美等国的校园写作工坊走出的作家比例不在少数，美国战后普利策文学奖的获奖者多数即出身于创意写作训练班。我们中国的作家，特别是台湾五六十年代的一些作家诗人，比如余光中、白先勇，也都曾在美国爱荷华大学的写作班就读。当年，温儒敏先生也曾有心做这方面的事情。他说，即使说大学不一定能培养出作家，培养一些写手都还是可以的吧。

徐则臣获得包括茅盾文学奖在内的许多重要文学奖项，作品被翻译为其他语种，他无疑是他们这一辈人最多的。我们现在就对他来问一个这样的问题：如果他不到北大学习，可能会走到今天这一步吗？尽管我们同时也看到，许多作家，甚至是一些伟大的作家，他们却没有经过大学教育，比如高尔基。但当我们去细心考察时，我们将会发现，他自己完美地完成了大学教育——如果没有这个“完成”，高尔基还是高尔基，但绝对不会有伟大作家高尔基。

陈晓明：我们需要担心的其实不是所谓的学科化，而是学科化的结果是否能推动大学文学教育的发展与青年写作者写作能力的提高，并最终产生出好作品。我还是相信事在人为，不能忽视人的主观能动性。如果创意写作专业的设置需要走向学科化，那只是为了我们更好地培养人、发展人提供制度上的保障，再者，类似北京大学文学讲习所的成立，就是为了探索更好的培养机制。文学创作能否在课堂上讲授，这个问题是老生常谈了，但依然需要我们不断地去思考，我认为是可以讲授的，前提是接受者有一定的创作潜质、培养潜质的，这需要培养者与接受者形成一种良好的互动关系才行。至于大学能否培养作家，这是一个大浪淘沙的过程，当潮水退去，是否留下真金，这取决于我们努力的程度以及多方面的因素，我们无法准确地预知未来，但我们或许可以在河水的流动过程中注入一些能量，这能量的不断累积既是历史的与当下的，同时也是面向未来的。

李敬泽：“创意”是从Creative翻过来的，原意是创造力，翻译成“创意”，听上去总有一股点子大王的广告味儿。在原初语境中，Creative是无中生有的能力，一生二二生三三生万物，那个“一”就是上帝，无论中外，你都没法解释那个超验的“一”，创世、创造无法知识化、无法传授，所以古人对这个“一”保持敬畏，艺术不是“创造”，而是“摹仿”。到了现代，经过了浪漫主义，人自己端一把交椅占了“一”的位置，获得了“创造”的自信，但是，就创造的能力而言，现代人还是不得不保留一个最终的、不可理性化的神秘根基，那就是个人的天赋，这种天赋是绝对的偶然。这不仅是思辨，这也是一个经验事实，比如你思考鲁迅为什么是鲁迅，你写一百多篇论文，其实还是不能解释为什么周树人周作人兄弟俩一起过了半辈子，分享大量共同的经验，他们却如此不同。在这个意义上，创造力是无法学科化的。有关创造力，我们所知的是事实而不是知识，它是个别的、偶然的，无法普遍化，你把托尔斯泰、鲁迅研究得巨细无遗，你还是不能克隆一个出来。所以大学能不能搞一个魔术盒子，从这头儿进去是个素人，从那头出去就是个作家？对此，我不敢肯定，恐怕也没哪个老师敢打包票。天赋是前提，但文学创作也确实是一门复杂的技艺。况且天赋也需要激发和开发，需要找到方向和形式。这些或许都有可能通过传授和训练获得。在中国，经过文学的现代建构之后，天赋不言自明，同时强调要学习、要训练，必须深入生活，也要上鲁院。但是，这里边也留下了一些非常有意思的空白，孙甘露讲过一个例子，他说，展望退休生活，有人会说，这辈子经了这么多事，终于有时间了，我要好好写点东西，我要写小说！这听上去没什么问题，但你为什么不立个志向，退休后去给人开脑袋呢？当然，没人敢让你开刀，有人冒死献身也不行，那是非法行医。关键在于，一般人也不会立这么个志向，他知道，开刀是技艺，要经过艰深的训练。反过来，他确实不认为文学创作是技艺、需要训练。你拿天赋拦不住他，天赋谁没有啊，我觉得我有。这也涉及文学在我们文化中的特殊功能，在古代，写诗作文在特定阶层中是基本教养，好不好另说，会是肯定都会。而在现代建构中，文学从一开始就是反精英的、大众的，集中体现着民主诉求，重读当年陈独秀、胡适他们的革命宣言，你就看得出，他们反的就是精英化、专业化，文学是大家的事，大家一起来办，不能把文学搞成一圈人沾沾自喜的“断魂枪”。在中国，现代以来，文学就是普遍的公共品，在创作、阅读和传播意义上都是如此。这很好，特别好，文学因此在中国的现代化进程中发挥了特殊重要的功能，它向着人民大众、向着历史的生成敞开，由此获得特殊的形态，放在全世界都极具革命意义。所以，认识中国现代文学、革命文学和社会主义文学，不能简单地拿所谓“世界文学”的经验去套，你得在世界背景下去辨析、确认中国经验。但是在这个过程中，技艺、训练在公众的认知中、甚至在写作者的认知中都没有得到充分